"A noite americana" de François Truffaut

Afastado de toda crítica social ou empeño en mostrar unha causa, Truffaut acércase ao cine coa película A noite americana desde o amor cinéfilo que viviu desde neno.
Cunha filmografía extensamente rica que abarca a maioría de xéneros posibles e nunha situación cómoda dentro da industria, afianzado e gozando do prestixio tanto crítico como social despois de cambiar o cine coa “Nouvelle Vague” e os seus Catrocentos golpes (Les quatre-cents coups, 1959), a principios da década dos 70 decide aproximar a súa mirada ao mundo do cine e o fai desde unha perspectiva totalmente nova. A diferenza das demais películas que tratan o tema, Truffaut adéntrase coa mirada dun neno, a inocente mirada embriagada do amor que profesa cara o cine. Por eso esquécese de fronteiras, nacionalidades, efectismos baratos para ofrecer un retrato máxico sobre o cine. En vez de enmarcar unha película no contexto do mundo que rodea ao cine, Truffaut vai máis alá facendo unha película sobre unha película. Deste modo o nimio argumento do devir diario dunha rodaxe convértese nun desfile de situacións e personaxes que ofrecen ao espectador unha idea máxica do que é facer cine. A Truffaut non lle interesa mostrar os aspectos negativos que ocorran diariamente nin os aspectos burocráticos e aburridos, senón que abre as portas para mostrar un microcosmos que conforman aqueles que viven dentro deste ecosistema.
O espectador é compañeiro do equipo técnico que realiza a longametraxe deixándose atrapar nas redes dun ambiente ata agora descoñecido. Pero Truffaut é moi cauto e como director preocúpase moito en non ser obxectivo ao retratar o entorno e os seus poboadores. Filtra todos os aspectos reais baixo un prisma de tenrura provocando no público unha complicidade cada vez maior. É inevitable non rirse coas aventuras sexuais da script, as borracheiras da actriz madura ou a inestabilidade psicolóxica do actor encarnado por Jean-Pierre Leaud. Estes detalles que na realidade son moito máis duros e moito máis crueis, Truffaut convérteos en pequenas saídas de ton duns personaxes que viven noutro mundo, o mundo do cine.
De todo o equipo, non se salva da queima nin o director (encarnado polo propio cineasta) que é xordo; tan só a persoa máis serena e con máis sentido común será a estrela norteamericana que ven rodar (unha belísima Jacqueline Bissett), eso a pesar da súa perrencha no camerino, acercándose moitas veces a un ton case Felliniano, debido á explícita comicidade que destilan algúns pasaxes. Unha comicidade para nada absurda nin grotesca, senón sincera e feita con moito cariño, o que supón que esta unión sexa un fresco entrañable sobre o que significa pertencer a esa raza aparte que é a xente que fai películas.
A noite americana non é outra cousa que unha película realizada por un cinéfilo. Cada un dos fotogramas emana unha paixón que a emparella a aqueles directores que sempre se consideraron antes cinéfilos que cineastas, e para Truffaut este é o seu tributo. Todo o amor que sente polo cine o plasma na longametraxe, pero así mesmo tal e como a pretendida subxectividade lle outorga ese halo lírico ao relato, tamén xoga na súa contra. Como exemplos de ámbalas dúas vertentes, sinalar o magnífico inicio cos exemplares títulos de crédito que van aparecendo sobre a banda de son da propia banda sonora que soa, un apunte cinematográfico excelente, ou pequenos detalles como a rúa principal do decorado chamada “rúa de Jean Vigo”. Pero nese ímpeto de mostrar todo, Truffaut cae en xestos innecesarios e totalmente gratuítos como aquel plano detalle no que o director recibe un encargo de libros, todos eles de cine, Hitchcock, Dreyer, Rossellini... e o cineasta aguanta o plano ata que podemos observar todos e cada un dos libros.
Deixando de lado o comentado arriba e se nos esquecemos do look extremo da época en que foi realizada, cun vestiario e perruquería que é o reflexo da década dos 70, e certos deixes técnicos da moda cinematográfica imperante como os continuos zooms, o visionado de A noite americana é un gozo continuo e obrigado para todo cinéfilo e/ou cineasta.

"A ventá indiscreta" de Alfred Hitchcock

Dir. Alfred Hitchcock 112 min EE.UU.
Intérpretes: James Stewart (L. B. Jefferies), Grace Kelly (Lisa Carol Fremont), Wendell Corey (Det. Thomas J. Doyle), Thelma Ritter (Stella), Raymond Burr (Lars Thorwald), Judith Evelyn (Miss Lonelyheart), Ross Bagdasarian (Songwriter), Georgine Darcy (Miss Torso).

Esta película é unha das máis extraordinarias que realizou porque nela conflúen tanto a súa destreza de narrador como a súa sempre punzante mirada cara o individuo dentro do corsé (ou neste caso xeso) da sociedade e dos seus ritos estraños e segredos desenvolvidos na soidade. O voyeurismo é a esencia da arte cinematográfica e o malicioso Hitchcock obsesionouse con esa idea como o fixo con outros costumes (declarados ou non) da convivencia en medio de esa non tan discreta burguesía que, con alma de sinistro satirista, revisa de pés a cabeza. James Stewart, nunha actuación brillante, interpreta a Jeff, este guía presencial que teremos para recorrer ata a saciedade cada ventá, cada aparición, cada detalle que poidamos extraer das vidas alleas. É a fantasía do mirón feita realidade, pero tamén pesadelo.
Hitchcock encárgase minuciosamente de que cada detalle da posta en escena nos remita a esa acción de máis que mirar. Un travelling de dereita a esquerda vainos dando a coñecer ese mundo (tamén encerrado en pequenos e particulares capítulos) de intimidade tras o peche de portas ata dar co protagonista, mostrándonos cuns cantos planos de detalle a súa habitación. Jeff é un inquieto fotógrafo ao que cada minuto que ten que pasar enxesado é toda unha vida. A falta de actividade (algo que non se remite unicamente á incapacidade física) o único que lle queda é recrear o morbo coa vida que se desenvolve fronte a el. Así é como imos coñecendo a eses case espécimes a analizar: o compositor en plena faena por darlle forma á música que ten na mente; a parella que dorme á luz da lúa; a señorita “corazón solitario” brindando cun imaxinario galán de noite; a señorita Torso, bailarina de ballet que todo o contrario á anterior, de seguro é o punto de observación favorito da veciñanza; a escultora dedicada ao seu labor; unha parella de acabados de casar que chegan a exaltar a imaxinación detrás da ventá; e especialmente un matrimonio situado enfronte vivindo en non tan disimulado conflito. Todos os personaxes son elixidos polo director como representantes da variada e especial poboación dalgún recanto do bohemio Greenwich Village (que para o caso está reconstruído en estudio). A todos eles o protagonista irá pasando revista así como nós a el e todo o que ve.
Nesa observación transita a película xa case esquecéndose dos parámetros do xénero. A mestría do director e a súa técnica son capaces de deixarnos ver ese experimento co mesmo interese dun filme de entretemento. Tras os créditos iniciais non hai maiores efectismos, non oímos música incidental que nos adiante algo ou que comece a crear atmosfera, non se desenvolve ningunha intriga propiamente dita. Hitchcock colócanos como espectadores dunha disertación fascinante sobre os mecanismos do suspense que neste caso son literalmente suspendidos como un caderno en branco no que o protagonista-observador comeza a escribir as liñas da trama. A película sostense maxistralmente nesa interacción de eses retablos viventes que comezan a tomar unha particular forma desde a perspectiva do protagonista, quen a pesar de recibir a vida a través da súa porta durante este período de aburrimento, non pode deixar de lado a súa curiosidade tornada en case dependencia por ese traspatio social. Non poden romper con el nin os sabios consellos de Stella nin tampouco os encantos e mimos de Lisa (a irrepetible Grace Kelly) irresistibles para calquera, agás para o protagonista (en toque burlón e ambiguo do guión). Os personaxes (de cerca ou os vistos de lonxe) defínense con precisión polo consumado orquestador e polo estupendo desempeño dos intérpretes.
Jeff como calquera espectador vai reaccionando ante cada curiosidade, suceso banal e fortuíto para despois irse creando expectativas arredor deles como ante un programa de chismes da farándula da tan expandida televisión de hoxe en día. Hitchcock non tan disimuladamente convértese nun critico da sociedade moderna encadrada tras os muros da independencia persoal e a incomunicación que se desenvolve a partir de ela. Unha desas cada vez máis longas olladas á vida diaria pola ventá traseira dará pé ás súas elucubracións máis inspiradas. ¿Cometeuse ou non un crime? É a pregunta que, case murmurada como ao ritmo do jazz, desliza dentro da trama o suspense. É a ambigüidade que tan ben tinxiu os mellores filmes do director a que se apropia de cada móbil, cada acción. Jeff obsesiónase por estas vidas alleas ata o punto de crear todo un caso a base de pequenas pistas convertidas en evidencias e que a súa convicción non deixará indiferente a Lisa quen asume con elegancia case un papel secundario aos ollos do seu amado (o que non deixa de ter a aparencia case dun neno fuxindo dos compromisos, especialmente con ela). Os misteriosos e ben monitoreados movementos de Thorwald son entrevistos como evidencia rotunda pero aínda a cámara (de Jeff y de Hitchcock) non deixan perder a oportunidade de seguir a todos os demais membros da paisaxe deixándonos a posibilidade aberta a que as sospeitas de Jeff son só produto da chismografía máis exacerbada.
Para lucir como a voz lóxica a tanta fantasía (ou ficción en pantalla) xorde Tom Doyle, o amigo policía de Jeff, quen sempre terá a resposta máis razoable ante tanto misterio. Cada replica certeira vai comezando a minar as conviccións de Jeff e Lisa como para deixalos pensando na inutilidade de tanta busca.. Momento clave no que todas as dimensións que manexa o filme conflúen, será o grito desgarrado que interrompe o regreso de Jeff e a súa bela cómplice á cordura e sentido común. Ante a aparición da súa mascota morta, a veciña recrimina a todo o seu auditorio a falta de interese entre uns e outros ata o punto de que a morte de alguén ao lado non esperte máis que a curiosidade.
Case sen decatarnos a película xa adoptou unha tensión case subliminal e limpa de calquera manipulación. A técnica consumada do seu autor así como o seu detallismo extremo ligáronse notablemente a varias ideas e concepcións respecto aos seus semellantes. Case ante o resultado da inoperancia (ou impotencia) de Jeff, é Lisa a que toma a iniciativa de buscar a solución final no lugar do crime. A parte final condensa moi ben as calidades de narrador de Hitchcock, ganadas a pulso. Sucede entón a burla xenial ao espectador convertido queira ou non en participe da acción, ruborizado tal vez ante a condición de ser agora o punto de observación e en posición non tan cómoda como a anterior. Os ollos da veciñanza e as forzas do orde só atinan a que o novo actor desde a ventá traseira practique o seu desesperado show pechado pola represión do vilán descuberto por fin non sen unha cota que o susto ha de pagar. A veciñanza asúmea como outro motivo de chisme para comentar neses días, mentres a vida volve á súa canle normal a ritmo da deliciosa melodía de Franz Waxman que se estivo xestando durante o transcurso da película. As historias seguirán desenvolvéndose incluso a de Jeff e Lisa que parecen chegar a un acordo non menos segredo e inexplicable en moitos sentidos como a mesma natureza que observaron e enfrontaron. Peche dunha maxistral rareza que anuncia xa as anomalías fílmicas que Hitchcock realizaría neses anos. Pero nesta película déixanos co pracer culposo de querer ou temer converternos de espectadores a protagonistas da nosa propia película.

"Nosferatu" de F.W.Murnau (1922)

Jonnathan Hatter chega ao castelo do Conde Orlock e durante a cea, este último dá unha ollada ao contrato inmobiliario motivo do encontro. O plano de arranque da secuencia supón unha primeira axuda ao clima, un plano xeral preséntanos a ámbolos dous sentados á mesa, unha mesa centrada cara á esquerda quedando gran cantidade de aire ao lado contrario, ou o que é o mesmo: a presenza dun personaxe dentro dun espazo, potencialmente hostil, que domina sobre o resto do plano provocando un impulso lateral e una inquietude que tardará escasos momentos en alcanzar o clímax que veremos. A tensión aumenta por momentos coa mirada tenebrosa do vampiro e a aparición dun reloxo esquelético (xogos de caché e iris), J.Hatter entre despistado e asustado córtase un dedo co coitelo do pan e o conflicto estala, o conde Orlock acércase e mostra as súas intencións (cambio de plano no que vemos o seu rostro libidionoso) mentres J. Hatter acaba por entrar en pánico e intenta fuxir . Coa tensión dramática subindo, sen parar, pasamos a un plano xeral un pouco máis próximo , e centrado, que o que abría a secuencia. O aumento da cantidade espacial que temos e o ángulo máis centrado do tiro de cámara permitirán agora o despregue do sobreencadre como medio de manter a crispación e incluso aumentala.
J. Hatter apercibido por completo das malas intencións do vampiro levántase da cadeira e recúa, temeroso, tratando de escapar. Murnau demostrará coa súa plástica e dinámica a imposibilidade da hipotética fuxida, o/os sobreencadre(s) dentro do plano axudaranlle a facelo:

Horizontalmente: a mesa (co seu bodegón) en primeiro termo e uns escaleiróns no segundo, crean liñas converxentes no lado esquerdo ao tempo que achatan e pechan o paso cara adiante e entorpécenllo cara atrás. A estes súmase a parte superior do respaldo da súa cadeira que forma un ángulo, xusto sobre a súa cabeza, cunha fileira de dous cadros situados na parede que á súa vez potencian a mirada, elíptica, do vampiro (o cadro nace xusto desde os ollos tapados do conde Orlock cara el, cara a súa cabeza e pescozo.

Verticalmente: o despregue é máis amplo, abrumador. No borde dereito do marco aparece o respaldo, dunha das altas cadeiras , cortado pola marxe, a continuación a viga sobre a que arranca un arco (que á súa vez engloba, tacitamente, a totalidade da acción) de seguido a figura do conde ameazador e unha sombra vertical da arcada en profundidade. Todos estes elementos de corte, escaleirados, deixan a J. Hatter comprimido e atenazado, máis aínda co infranqueable respaldo da súa situada á esquerda. O plano é estático, os actores moveranse pouco, pero de maneira moi significativa, o vampiro cara adiante e o acosado cara atrás. A este último cabíalle a opción do espazo aparentemente libre do noso lado esquerdo, pero existen outros obxectos de igual natureza vertical que sobreencadran e encarceran tal posibilidade xa negada desde o respaldo da cadeira. Unha tímida botella e outra viga, sombría, da que nace o lado oposto do arco súmanse neste lateral aos elementos horizontais citados (escaleiróns e mesa) e a omnipresente cadeira .
O uso de primeiros planos non é profuso aínda que si é interesante cando o utiliza. Desta maneira enfatiza os rostros dos personaxes, as súas expresións, centrándonos na psicoloxía destes, que sole ser complexa e de motivacións ambiguas. Tamén utiliza o primeiro plano para dar importancia a aquelo que podería pasar desapercibido como o reloxo que da as doce no castelo do vampiro ou o dedo de Harker manchado de sangue despois dun corte accidental. Os rostros dos personaxes adquiren unha tremenda expresividade que se consigue grazas á propia interpretación e ao profuso maquillaxe, que aumenta nos rostros do vampiro e as criaturas afíns a el (o seu cocheiro, o seu servo Renfield...) para distinguilos do resto dos personaxes. Esto poténciase mediante a característica luz do cine expresionista alemán, branca e luminosa, cunha potencia que incide especialmente nos rostros.
Murnau diferencia todas as escenas mediante fundidos en negro. Non lle interesa crear unha liña de acción clara e alterna planos para crear unha atmosfera de medo que provoque inseguridade e desconcerto ao espectador, como ocorre nesta escena. A montaxe está moi coidada e meditada, utilizando neste caso o ralentí, para conseguir ese medo no espectador, sendo o ritmo de montaxe nesta escena, lento.

O Neorrealismo: onte e hoxe

O neorrealismo italiano supuxo un novo modo de entender o cine desde una postura máis humilde e cun estilo máis comprensivo. As películas neorrealistas contiñan fragmentos da vida mesma e desvelaban o misterio das accións e as cousas no seu contexto natural. O neorrealismo posibilitou, grazas ao seu énfase na función social do cine, que xurdisen outras tendencias fílmicas como a Nouvelle Vague, o Free Cinema ou o Cinema Novo dos años sesenta.

O cine neorrealista traspasa os límites da península italiana e adáptase ás circunstancias sociolóxicas de cada momento. Hoxe en día, pode dicirse que o cualificativo de “cine neorrealista” cambiou polo de “cine social”. Trátase dun cine de implicación social á maneira de Ken Loach, Walter Salles o Nanni Moretti, que reflicten a realidade contemporánea na que viven. Estes cineastas, a diferencia da maioría dos directores neorrealistas, que tiveron que soportar réximes dictatoriais, poden comprometerse plenamente co discurso histórico-político da súa época. Trala caída dunha grande parte dos réximes autoritarios e a chegada das democracias, o cineasta posúe unha maior liberdade de opinión, o que implica unha maior liberdade de acción. O cineasta (neo)realista actual enfróntase ás novas desigualdades das democracias. E son precisamente esas desigualdades, como antes as miserias xeradas pola Segunda Guerra Mundial, as que plasman no seu cine, cunha clara intención de denuncia social ou simple constatación duns feitos que se configuran como reductos da “memoria histórica”.

Unha das diferencias esenciais entre o neorrealismo e o cine social actual é que no primeiro caso preténdese ofrecer un relato como verdade. O cine neorrealista, ata a irrupción de autores como Fellini ou Antonioni, que viñeron a subverter os esquemas narrativos clásicos e do propio cine neorrealista, trata de “facer crer” ao espectador que non existe un mecanismo fílmico previo que ordena os materiais da realidade, senón que eso que o espectador ve é a realidade plasmada sen artificios. Está claro que non podemos resumir o cine neorrealista como o simple acto de poñer a cámara diante da realidade. O director posúe unha mirada particular e un dominio dos mecanismos ficcionais, que é o que axuda precisamente a que aflore o realismo do filme. Hoxe, o director de películas de temática realista constrúe os seus relatos con plena conciencia de que son ficcións, invencións, e non lle importa recoñecelo. Non por iso o seu cine é menos real. O que sí pode establecerse é un realismo formal, que se apoia na equiparación do tempo real e do tempo fílmico, mediante o uso do plano-secuencia en detrimento do montaxe, o que permite que as accións non sexan recortadas para axilizar a narración.

O cineasta Ken Loach abriu o camiño con películas como Riff-Raff, Chovendo pedras, onde nos falou da desastrosa época post-thatcheriana. Despois continuaron filmes como Café Irlandés de Stephen Frears, centrándose nos suburbios de Dublín, Secretos e mentiras de Mike Leigh, a sarcástica Full-Monty e Tocando ao vento de Mark Herman que, na miema liña que Loach, desbarataron a imaxe de grande nación británica. Hoxe empeza todo, de Bertrand Tavernier e Rosetta de Luc e Jean-Pierre Dardenne contan que en Francia e en Bélxica, respectivamente, as cosas non funcionan tan ben como parecen.

Podemos destacar ao director iranio Abbas Kiarostami, que consigue fusionar a realidade e a ficción, creando falsos documentais nos que a unión realidade-ficción está xustificada desde o momento en que mostra ao espectador como o fai. O cineasta constrúe os seus filmes con plena conciencia dos artificios empregados, pero non por iso o que mostra é menos verdade. É sinxelamente unha forma da verdade, a súa verdade. Na súa filmografía destacan moi especialmente: A través das oliveiras (1994) e O sabor das cereixas (1997).

A industria cinematográfica española decantouse ao longo da súa historia por filmes de temática social, aínda que as coproduccións con outros países permitiron, por un lado, a internacionalización do modelo realista autóctono; por outro, o auxe dun cine máis espectacular, con contidos máis simples. O cine de temática realista caracterízase pola producción independente ou de autor, de baixo presuposto e involucrado con algunha causa en particular. Entre os directores españois podemos destacar a Icíar Bollaín, Fernando León de Aranoa (Los lunes al sol, que mostra a traxedia do paro, trala reconversión/peche dunha fábrica, e que cautivou ao público no Festival de San Sebastián de 2002, ou Barrio), Pere Joan Ventura, que consigueu o Goya ao Mellor documental en 2003, por El efecto Iguazú ou Te doy mis ojos, de Icíar Bollaín, que narra unha historia de malos tratos, e que foi a grande vencedora dos Premios Goya 2003.

Co boom cinematográfico latinoamericano e o auxe do xénero documental, as produccións realistas en fala hispana presentan un futuro moi alentador. Non debemos esquecer algunhas películas españolas de impecable factura e influenciadas pola temática neorrealista: Calle Mayor (1956), de Juan Antonio Bardem, que nos fala de xente que se aburre como os vitelloni de Fellini; La caza (1965), de Carlos Saura, que narra un axuste de contas entre bos amigos; Las bicicletas son para el verano (1983), de Jaime Chavarri, sobre as dificultades dunha familia madrileña na Guerra Civil española; Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995), de Agustín Díaz Yanes, un thriller social ambientado entre México e España; Solas (1999), de Benito Zambrano, que enfronta os bos sentimentos coa crueza da vida ; e Aunque tú no lo sepas (2000), de Juan Vicente Córdoba, baseado no conto de Almudena Grandes, El vocabulario de los balcones, que narra o reencontro entre dous veciños.

"A comunidade" de Álex de la Iglesia

Julia traballa nunha inmobiliaria, ten unha parella depresiva, problemas económicos e polo xeral unha vida pouco feliz.Pero é un personaxe cunha forza enorme que lle permitirá facer que a súa vida dea un verdadeiro xiro. A incrible Carmen Maura representa a Julia, quen atopa trescentos millóns de pesetas escondidas no apartamento dun propietario que acaba de morrer no piso de arriba ao apartamento que ela mostra en aluguer. Os veciños desta particular“comunidade” no afán de quitarlle os cartos que cren da súa propiedade tramarán ao longo do filme distintas trampas para acabar con esta muller que se lle presenta como un obstáculo para conseguir o que estiveron planeando durante anos. O filme fluctúa entre o cómico, e o tráxico, onde a loucura, a violencia e as baixezas propias da condición humana son levadas ata as ultimas consecuencias. Alex de la Iglesia, fiel á súa estética constrúe o suspense na utilización dos primeiros planos, que acentúan o desequilibrio mental e a expresión dos personaxes. Os veciños de Julia son seres tan cotiás como terroríficos, alienados nun vello edificio que o cineasta constrúe como o único escenario da acción. O manexo do zoom e os movementos vertixinosos de cámara acentúan o suspense, principalmente na fuxida final da protagonista polos teitos do edificio. Un film intertextual no que o director recoñece poñer en xogo as influencias de Polanski e de Hitchcock e onde logra expresar o drama e o suspense por medio da risa.

"Misterioso asasinato en Manhattan" de Woody Allen

Woody Allen rodou en 1993 Misterioso asasinato en Manhattan , que é ante todo un homenaxe á fascinación que exerce o cine negro e tamén un homenaxe á curiosidade humana, a maior urdidora de intrigas. Esta comedia céntrase en dous personaxes, Larry (Woody Allen) e Carol (Diane Keaton), un editor e unha ex–publicista que busca unha nova ocupación nas exquisiteces do mundo da cociña; o espectador vese envolto por unha trama que parte do sopor do cotiá, da maior monotonía vital, para encamiñarse cara os delirios aos que o fastío precipita aos personaxes. Ante as diferenzas conxugais evidentes –representadas nas diferenzas de gustos, o hóckey e a ópera, respectivamente–e o aburrimento cotiá, Carol fai de banais conversas cos novos veciños unha fonte de entretemento. A súa curiosidade crecente provoca situacións que resultan embarazosas para o retraído editor Larry, personaxe no que o director, como é o seu costume, nos presenta ao omnipresente protagonista que xa coñecemos por toda a súa filmografía: o home indefenso, reprimido polos seus neuróticos temores e frustracións, incapaz de resolver a máis sinxela das tarefas cotiás, e de atopar a felicidade. A súa claustrofobia non é só un síntoma dos seus problemas; é tamén unha manifestación inconsciente do seu desexo de escapar á mediocridade. Carol, xa afeccionada aos casos policiais, encontrará nas súas especulacións sobre os novos veciños unha vía de escape á súa situación vital, e un estímulo que lle permite establecer un novo vínculo con Ted (Alan Alda); desta maneira intenta paliar o seu tedio conxugal. O visionado de Perdición (Billy Wilder), nunha filmoteca, inspira neles un afán detectivesco do que Larry tratará de apartarlles. O feito de que Larry busque refuxio no seu domicilio, responde á intuición de que é a única maneira de reter a Carol, a quen se sabe incapaz de satisfacer.
A relación conxugal, xa murcha e sen salvación aparente, cambalearase cando Carol busque o perigo como forma de reanimar a súa vida; a súa aventura rozará a rapazada, e faralle revivir experiencias anteriores. A nostalxia de situacións que lle quedaron por vivir estimúlaa a proseguir na dirección que emprendera, e o personaxe cárgase así de novas enerxías. O personaxe de Larry vese obrigado, pois, a seguir á esposa e amigo na súa tola e imaxinaria trama, que prosigue ata o delirante, bordeando o perigo e o ridículo. A personalidade de Larry, como por outra parte era de esperar, non necesita de tales emociones, e preferiría levar unha vida tranquila, sen sobresaltos.
Os temores de Larry acerca de que ela atope fóra da parella o que el non pode darlle desencadearán nel novas crises, pero o personaxe, consciente ou inconscientemente, reacciona, acercándose a unha das súas autoras, Marcia Fox (Angelica Huston); de novo Allen sitúa a mulleres atractivas en torno ao seu sempiterno personaxe neurótico, patético no seu medo a corresponderlles. Os dobres celos de Carol cara Marcia Fox constituirán un novo ingrediente, e fúndense aquí á perfección os clásicos problemas de parella coa intriga policial. A acción, gradual e insensiblemente, embárcase en delirantes peripecias, punteadas pola música de jazz; o gusto de Woody Allen polo cine negro lévalle a incluír homenaxes ao mesmo, concretamente a Hitchcock e a Welles: o intercambio de identidades recorda a Vertixe de Hitchcock; a curiosidade dos personaxes ante un feito trivial lévanos tamén a A ventá indiscreta de Hitchcock, e a secuencia final dos espellos é un claro homenaxe a A dama de Shanghai de Orson Welles.