O neorrealismo italiano supuxo un novo modo de entender o cine desde una postura máis humilde e cun estilo máis comprensivo. As películas neorrealistas contiñan fragmentos da vida mesma e desvelaban o misterio das accións e as cousas no seu contexto natural. O neorrealismo posibilitou, grazas ao seu énfase na función social do cine, que xurdisen outras tendencias fílmicas como a Nouvelle Vague, o Free Cinema ou o Cinema Novo dos años sesenta.
O cine neorrealista traspasa os límites da península italiana e adáptase ás circunstancias sociolóxicas de cada momento. Hoxe en día, pode dicirse que o cualificativo de “cine neorrealista” cambiou polo de “cine social”. Trátase dun cine de implicación social á maneira de Ken Loach, Walter Salles o Nanni Moretti, que reflicten a realidade contemporánea na que viven. Estes cineastas, a diferencia da maioría dos directores neorrealistas, que tiveron que soportar réximes dictatoriais, poden comprometerse plenamente co discurso histórico-político da súa época. Trala caída dunha grande parte dos réximes autoritarios e a chegada das democracias, o cineasta posúe unha maior liberdade de opinión, o que implica unha maior liberdade de acción. O cineasta (neo)realista actual enfróntase ás novas desigualdades das democracias. E son precisamente esas desigualdades, como antes as miserias xeradas pola Segunda Guerra Mundial, as que plasman no seu cine, cunha clara intención de denuncia social ou simple constatación duns feitos que se configuran como reductos da “memoria histórica”.
Unha das diferencias esenciais entre o neorrealismo e o cine social actual é que no primeiro caso preténdese ofrecer un relato como verdade. O cine neorrealista, ata a irrupción de autores como Fellini ou Antonioni, que viñeron a subverter os esquemas narrativos clásicos e do propio cine neorrealista, trata de “facer crer” ao espectador que non existe un mecanismo fílmico previo que ordena os materiais da realidade, senón que eso que o espectador ve é a realidade plasmada sen artificios. Está claro que non podemos resumir o cine neorrealista como o simple acto de poñer a cámara diante da realidade. O director posúe unha mirada particular e un dominio dos mecanismos ficcionais, que é o que axuda precisamente a que aflore o realismo do filme. Hoxe, o director de películas de temática realista constrúe os seus relatos con plena conciencia de que son ficcións, invencións, e non lle importa recoñecelo. Non por iso o seu cine é menos real. O que sí pode establecerse é un realismo formal, que se apoia na equiparación do tempo real e do tempo fílmico, mediante o uso do plano-secuencia en detrimento do montaxe, o que permite que as accións non sexan recortadas para axilizar a narración.
O cineasta Ken Loach abriu o camiño con películas como Riff-Raff, Chovendo pedras, onde nos falou da desastrosa época post-thatcheriana. Despois continuaron filmes como Café Irlandés de Stephen Frears, centrándose nos suburbios de Dublín, Secretos e mentiras de Mike Leigh, a sarcástica Full-Monty e Tocando ao vento de Mark Herman que, na miema liña que Loach, desbarataron a imaxe de grande nación británica. Hoxe empeza todo, de Bertrand Tavernier e Rosetta de Luc e Jean-Pierre Dardenne contan que en Francia e en Bélxica, respectivamente, as cosas non funcionan tan ben como parecen.
Podemos destacar ao director iranio Abbas Kiarostami, que consigue fusionar a realidade e a ficción, creando falsos documentais nos que a unión realidade-ficción está xustificada desde o momento en que mostra ao espectador como o fai. O cineasta constrúe os seus filmes con plena conciencia dos artificios empregados, pero non por iso o que mostra é menos verdade. É sinxelamente unha forma da verdade, a súa verdade. Na súa filmografía destacan moi especialmente: A través das oliveiras (1994) e O sabor das cereixas (1997).
A industria cinematográfica española decantouse ao longo da súa historia por filmes de temática social, aínda que as coproduccións con outros países permitiron, por un lado, a internacionalización do modelo realista autóctono; por outro, o auxe dun cine máis espectacular, con contidos máis simples. O cine de temática realista caracterízase pola producción independente ou de autor, de baixo presuposto e involucrado con algunha causa en particular. Entre os directores españois podemos destacar a Icíar Bollaín, Fernando León de Aranoa (Los lunes al sol, que mostra a traxedia do paro, trala reconversión/peche dunha fábrica, e que cautivou ao público no Festival de San Sebastián de 2002, ou Barrio), Pere Joan Ventura, que consigueu o Goya ao Mellor documental en 2003, por El efecto Iguazú ou Te doy mis ojos, de Icíar Bollaín, que narra unha historia de malos tratos, e que foi a grande vencedora dos Premios Goya 2003.
Co boom cinematográfico latinoamericano e o auxe do xénero documental, as produccións realistas en fala hispana presentan un futuro moi alentador. Non debemos esquecer algunhas películas españolas de impecable factura e influenciadas pola temática neorrealista: Calle Mayor (1956), de Juan Antonio Bardem, que nos fala de xente que se aburre como os vitelloni de Fellini; La caza (1965), de Carlos Saura, que narra un axuste de contas entre bos amigos; Las bicicletas son para el verano (1983), de Jaime Chavarri, sobre as dificultades dunha familia madrileña na Guerra Civil española; Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995), de Agustín Díaz Yanes, un thriller social ambientado entre México e España; Solas (1999), de Benito Zambrano, que enfronta os bos sentimentos coa crueza da vida ; e Aunque tú no lo sepas (2000), de Juan Vicente Córdoba, baseado no conto de Almudena Grandes, El vocabulario de los balcones, que narra o reencontro entre dous veciños.
O cine neorrealista traspasa os límites da península italiana e adáptase ás circunstancias sociolóxicas de cada momento. Hoxe en día, pode dicirse que o cualificativo de “cine neorrealista” cambiou polo de “cine social”. Trátase dun cine de implicación social á maneira de Ken Loach, Walter Salles o Nanni Moretti, que reflicten a realidade contemporánea na que viven. Estes cineastas, a diferencia da maioría dos directores neorrealistas, que tiveron que soportar réximes dictatoriais, poden comprometerse plenamente co discurso histórico-político da súa época. Trala caída dunha grande parte dos réximes autoritarios e a chegada das democracias, o cineasta posúe unha maior liberdade de opinión, o que implica unha maior liberdade de acción. O cineasta (neo)realista actual enfróntase ás novas desigualdades das democracias. E son precisamente esas desigualdades, como antes as miserias xeradas pola Segunda Guerra Mundial, as que plasman no seu cine, cunha clara intención de denuncia social ou simple constatación duns feitos que se configuran como reductos da “memoria histórica”.
Unha das diferencias esenciais entre o neorrealismo e o cine social actual é que no primeiro caso preténdese ofrecer un relato como verdade. O cine neorrealista, ata a irrupción de autores como Fellini ou Antonioni, que viñeron a subverter os esquemas narrativos clásicos e do propio cine neorrealista, trata de “facer crer” ao espectador que non existe un mecanismo fílmico previo que ordena os materiais da realidade, senón que eso que o espectador ve é a realidade plasmada sen artificios. Está claro que non podemos resumir o cine neorrealista como o simple acto de poñer a cámara diante da realidade. O director posúe unha mirada particular e un dominio dos mecanismos ficcionais, que é o que axuda precisamente a que aflore o realismo do filme. Hoxe, o director de películas de temática realista constrúe os seus relatos con plena conciencia de que son ficcións, invencións, e non lle importa recoñecelo. Non por iso o seu cine é menos real. O que sí pode establecerse é un realismo formal, que se apoia na equiparación do tempo real e do tempo fílmico, mediante o uso do plano-secuencia en detrimento do montaxe, o que permite que as accións non sexan recortadas para axilizar a narración.
O cineasta Ken Loach abriu o camiño con películas como Riff-Raff, Chovendo pedras, onde nos falou da desastrosa época post-thatcheriana. Despois continuaron filmes como Café Irlandés de Stephen Frears, centrándose nos suburbios de Dublín, Secretos e mentiras de Mike Leigh, a sarcástica Full-Monty e Tocando ao vento de Mark Herman que, na miema liña que Loach, desbarataron a imaxe de grande nación británica. Hoxe empeza todo, de Bertrand Tavernier e Rosetta de Luc e Jean-Pierre Dardenne contan que en Francia e en Bélxica, respectivamente, as cosas non funcionan tan ben como parecen.
Podemos destacar ao director iranio Abbas Kiarostami, que consigue fusionar a realidade e a ficción, creando falsos documentais nos que a unión realidade-ficción está xustificada desde o momento en que mostra ao espectador como o fai. O cineasta constrúe os seus filmes con plena conciencia dos artificios empregados, pero non por iso o que mostra é menos verdade. É sinxelamente unha forma da verdade, a súa verdade. Na súa filmografía destacan moi especialmente: A través das oliveiras (1994) e O sabor das cereixas (1997).
A industria cinematográfica española decantouse ao longo da súa historia por filmes de temática social, aínda que as coproduccións con outros países permitiron, por un lado, a internacionalización do modelo realista autóctono; por outro, o auxe dun cine máis espectacular, con contidos máis simples. O cine de temática realista caracterízase pola producción independente ou de autor, de baixo presuposto e involucrado con algunha causa en particular. Entre os directores españois podemos destacar a Icíar Bollaín, Fernando León de Aranoa (Los lunes al sol, que mostra a traxedia do paro, trala reconversión/peche dunha fábrica, e que cautivou ao público no Festival de San Sebastián de 2002, ou Barrio), Pere Joan Ventura, que consigueu o Goya ao Mellor documental en 2003, por El efecto Iguazú ou Te doy mis ojos, de Icíar Bollaín, que narra unha historia de malos tratos, e que foi a grande vencedora dos Premios Goya 2003.
Co boom cinematográfico latinoamericano e o auxe do xénero documental, as produccións realistas en fala hispana presentan un futuro moi alentador. Non debemos esquecer algunhas películas españolas de impecable factura e influenciadas pola temática neorrealista: Calle Mayor (1956), de Juan Antonio Bardem, que nos fala de xente que se aburre como os vitelloni de Fellini; La caza (1965), de Carlos Saura, que narra un axuste de contas entre bos amigos; Las bicicletas son para el verano (1983), de Jaime Chavarri, sobre as dificultades dunha familia madrileña na Guerra Civil española; Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995), de Agustín Díaz Yanes, un thriller social ambientado entre México e España; Solas (1999), de Benito Zambrano, que enfronta os bos sentimentos coa crueza da vida ; e Aunque tú no lo sepas (2000), de Juan Vicente Córdoba, baseado no conto de Almudena Grandes, El vocabulario de los balcones, que narra o reencontro entre dous veciños.
No hay comentarios:
Publicar un comentario